Carrito
0 productes
Veure cistella
“En cap cas s’aplicarà aquest règim especial a l’or d’inversió” - Octavi Comeron

1.

En els debats sobre l’art i el seu funcionament, hi ha una escena recorrent que molts haurem presenciat més d’una vegada amb petites variacions: des d’una banda de la taula, un dels convidats situa entre els seus arguments una forta crítica vers el vincle actual entre l’art i el mercat, amb tot l’entramat d’interessos econòmics que l’envolten ben allunyats dels valors artístics; i a continuació, des de l’altre banda de la mateixa taula, un altre convidat li dona la rèplica defensant un argumentari obertament oposat, sovint de simetria gairebé perfecta, fonamentalment sostingut en una senzilla pregunta: i per què la pràctica artística no hauria d’estar vinculada al mercat i a l’economia, com ho està qualsevol altre activitat professional?

 

De fet, ambdues posicions s’arrelen en línies històriques de pensament que, tot i ser d’àmbits diferents, sorgeixen de manera gairebé simultània en el període de finals del segle XVIII en que es gesta la racionalitat moderna1. El primer dels posicionaments podria situar-se en una tradició que té el seu origen en l’estètica kantiana. El conflicte que el filòsof alemany planteja al veïnatge econòmic d’una pràctica artística que ha de ser essencialment “desinteressada”, queda situat en diversos moments de la seva Crítica del judici, com trobem expressat de manera prou eloqüent en un passatge en el que arriba a afirmar que “hauria d’anomenar-se art només aquella producció feta per mitjà de la llibertat, mentre que l’ofici de l’art pot ser dit també art mercenari”. A la segona de les posicions, per la seva banda, podríem assenyalar-li també una mena de moment inaugural equivalent: el tractat amb el que Adam Smith posa els fonaments de la lògica econòmica del liberalisme. Una forma de racionalitat en la qual el mercat es presenta no només com la “ma invisible” que regula els interessos individuals expressats en tot treball portat a terme en un escenari de llibertat, sinó també com l’“ull” que permet veure el valor d’aquest treball i dels seus productes resultants sense constriccions artificials.

 

Les dues mirades que aquestes línies de pensament ens ofereixen tenen doncs una aparença ben irreconciliable, i el mes probable és que en l’escena que mencionàvem donin lloc a desqualificacions mútues, explicites o velades, veient-se respectivament com a expressions d’un idealisme ingenu o d’un economicisme buit. Si parem una mica d’atenció, però, veurem com aquestes dues mirades no estan tant allunyades, o al menys potser hi podem trobar un punt en el que arriben a convergir. En tots dos casos, el lloc comú de que en l’art “el temps acaba posant les coses al seu lloc” resulta un axioma perfectament acceptable, i bé podria sortir en defensa dels arguments de cada un d’ells. És com si un estrabisme natural, que fa que l’ull del valor artístic adreci de manera espontània la seva atenció en una direcció diferent a la que crida l’atenció de l’ull econòmic (sovint distret per altres interessos o pur desconeixement), corregís aquesta tendència mitjançant la simple intervenció del factor temporal, deixant passar el temps necessari per a que el valor artístic i el valor de mercat s’apropin poc a poc fins arribar a fer coincidir les seves imatges divergents en una sola. I és la tradicional confiança en aquest retrobament harmònic (que, val a dir, pot anar a l’alça o a la baixa) la que sosté la lògica d’un col·leccionisme que “inverteix” en art.

 

2.

Sovint, per poder debatre qüestions escorredisses però rellevants, com és la conceptualització de la practica artística i la seva construcció social, convé posar l’atenció en zones que hi queden més laterals, allà on reflexions que poden semblar etèries connecten amb altres aspectes més mundans. Un àmbit que, de manera similar al de l’economia, ens mostra també aquesta connexió mundana del fet artístic –i que com veurem tampoc és aliè a la lògica d’inversió que he tot just apuntat– és el de la seva vessant jurídica. Si bé aventurar-se a definir què és art és un assumpte delicat, que podria quedar reservat als introduïts en la teoria estètica o als propis artistes, i tot i així difícilment escaparia d’obrir-se a discussió i a les infinites formes de subjectivitat del públic, els encarregats de redactar les lleis a vegades no tenen més remei que arromangar-se i posar-ho tot en negre sobre blanc.

 

En l’actual legislació espanyola, allà on trobem recollit amb més precisió què pot ser considerat “objecte d’art” és a la Llei de l’IVA, en el seu article 136. Aquest article fa una descripció detallada d’allò que pot acollir-se al “règim especial” de fiscalitat de l’objecte artístic, i que permet entre d’altres coses que l’obra que un artista vengui directament a un col·leccionista quedi gravada amb un 8% en lloc del 18% de les mercaderies convencionals. La descripció estableix fins a 7 categories –ni una més ni una menys– per classificar les diferents expressions de l’objecte artístic, seguint nombroses especificacions tècniques que no deixen d’estranyar per la seva arbitrarietat. Les pintures, collages i dibuixos son art si han sigut totalment realitzats a mà, però no son admesos els dibuixos de plànols d’arquitectura ni topogràfics ni tampoc els decorats de teatre; les litografies, gravats i estampes, procedents de planxes executades per la mà de l’artista, tenen una tirada limitada a 200 exemplars, però en queden excloses les formes de reproducció dels mitjans fotomecànics; els buidats d’escultura tenen una tirada limitada a 8 exemplars, igual que els esmalts sobre coure o els tapissos i els tèxtils murals realitzats a partir de cartrons originals; les ceràmiques han d’estar signades, igual que les fotografies que no poden excedir el límit de 30 exemplars i que tenen com a requisit el haver estat fetes, revelades i impreses per l’autor… En definitiva, una concepció d’obra d’art més pròpia de l’imaginari artístic del segle divuit o dinou que de l’any 1992 en que es va redactar aquesta Llei ara vigent.2

 

La Balada del Valor d’Ús (2011), Octavi Comeron.

Però els marcs jurídics no només representen una determinada forma de pensar –en aquest cas una poc atenta a bona part del que ha succeït en l’art des de les primeres avantguardes del segle passat. També intervenen damunt allò que busquen definir o gestionar. Tenen una dimensió performativa, afavorint o sancionant determinades formes de pensament o comportament. I més enllà de l’aire a segle dinou del referit article, és interessant parar atenció a l’altre aspecte significatiu d’aquesta Llei: l’èmfasi amb el que estableix un límit precís d’exemplars en cada mitjà reproduïble per que en pugui ser reconegut el seu caràcter artístic. Un límit, està clar, adreçat a res més que a recolzar una component especulativa. Només en aquesta lògica — precisament per l’evidència d’aquesta lògica— té algun sentit que en la seva redacció, i a continuació de la detallada descripció que fa de l’objecte artístic, aquest text jurídic hagi considerat necessari precisar que “en cap cas s’aplicarà aquest règim especial a l’or d’inversió”.

 

3.

La connexió entre l’àmbit econòmic i jurídic, com la que veiem en aquest cas aplicada a l’art, va però més enllà de ser una qüestió merament pragmàtica. Evidentment, tota concepció econòmica requereix d’una base jurídica per ser aplicada, fixada mitjançant una sèrie de reglamentacions. Però per generar i transmetre aquesta concepció calen imatges, un imaginari que li doni lloc i suport. En el lúcid anàlisi que el filòsof francès Michel Foucault va realitzar, a final dels anys 70, dels orígens i diversos desplegaments de la racionalitat del liberalisme econòmic, situava una metàfora fonamental en aquest sentit: la forma amb la que la lògica liberal concep el mercat és la d’un tribunal encarregat de descobrir una veritat3. És un espai, diu Foucault, de veridicció: la seva funció és descobrir el veritable valor de les coses. El seu funcionament és el d’un tribunal permanentment dedicat veure el veritable valor de les coses i les activitats i traduir-ho en un preu — una màquina òptica perfecte en la que tota lògica d’inversió entrega la seva confiança. I si hi ha un àmbit habituat a assumir aquest imaginari en el seu estat més pur, expressant-lo en la seva forma més extrema, aquest ha sigut tradicionalment el de l’art, doncs probablement cap altre activitat laboral es mou tant literalment entre zero i infinit per determinar el seu valor.

 

Però Foucault recordava que aquesta idea del mercat com a espai dedicat a descobrir una veritat de les coses, havia sorgit reemplaçant-ne una altre de prèvia. Abans d’Adam Smith i els economistes de la fisiocràcia del segle divuit, el mercat no era considerat un espai de veridicció sinó de justícia. La seva funció no era establir una veritat sinó un equilibri just en les relacions entre productors i consumidors. I és interessant veure que aquesta idea de justícia, la possibilitat de concebre un “preu just”, que en cert sentit és ben estranya, se’ns fa encara molt més estranya pensant en la pràctica de l’art que, per exemple, en un paquet de cafè. Però caldria no perdre de vista que també la lògica que sosté bona part de l’actual sistema de l’art se’ns fa estranya a molts dels que l’habitem. I que el sentiment d’incomoditat o de distància de molts artistes vers el funcionament del propi sistema hauria de començar a ser un aspecte ineludible dels nostres debats.

 

Potser des d’aquí es podria començar a revisar tot l’imaginari amb el que s’estableixen les relacions, es formulen les lleis, i es construeix l’espai social de la pràctica artística. I també quin és el sentit —per a col·leccionistes, institucions o governs— d’invertir en art i en cultura; és a dir: què pot significar una idea d’inversió aplicada a un bé que literalment no es consumeix en el seu ús, sinó que és precisament en el seu ús que esdevé i es multiplica.

 

Octavi Comeron, juliol 2011

——————–

Notes:

1- El tractat econòmic d’Adam Smith La Riqueza de las Naciones va ser publicat l’any 1776, i la Crítica del juicio de Emmanuel Kant, el 1790.

2- Un projecte artístic que he presentat recentment a la NauEstruch de Sabadell, titulat La balada del valor d’ús, buscava interrogar i en certa manera interferir aquest escenari a partir d’una senzilla acció: la venda d’un automòbil de sèrie (un Seat Leon) com a obra d’art, aprofitant el règim fiscal “especial” de l’obra artística per vendre’l mes barat. La proposta incloïa diversos elements que desplegaven aquesta performativitat del sistema jurídic i econòmic, posant damunt la taula una reflexió sobre la noció de valor d’ús en el context artístic.

3- Michel Foucault, Nacimiento de la biopolítica. Curso del Collage de France 1978-79. Madrid: Akal, 2009.

 

Publicat a Barcelona Metròpoli #42, Tardor 2011

Words with… Heroínas de la cultura

 

La curadoría como posibilidad estética
Martí Peran

De acuerdo a la lógica circular del arte – aquella por la cual ninguno de los ingredientes del sistema puede definirse si no es mediante sus relaciones con el resto de componentes del mismo sistema – no hay ninguna posibilidad de abordar el asunto del comisariado como si se tratara de un lugar estanco. La única perspectiva posible para construir una argumentación sobre sus menesteres y…

Comentaris

De moment no hi ha comentaris
Ja t'has inscrit?   Iniciar sessió