Carrito
0 productes
Veure cistella
Acumular objectes o preservar el coneixement? - David G. Torres

La gran majoria dels crítics d’art i comissaris defineixen el seu perfil professional justament com a crítics d’art i comissaris d’exposicions. Jo mateix ho faig així. És una convenció. Però una convenció plena de múltiples contradiccions. Sembla que hi ha un ampli consens en el fet que, quan es col·labora en qualitat de comissari amb una institució, cal abandonar la crítica d’exposicions. Com si calgués ocultar els veritables motius de criteri que duen a valorar unes coses i desestimar-ne unes altres. Això permet entreveure la sospita constant que el crític/comissari actua sota interessos que no sempre tenen relació amb el criteri, la valoració, el discurs o la investigació. D’aquesta manera, l’activitat de crítica/comissariat queda connotada com lligada a la política, en el seu sentit més administratiu, és a dir, com una activitat regida per una sèrie d’incompatibilitats. Encara que s’acostuma a considerar com a necessitat d’independència: no deixar-se influir per la realitat d’un sistema de relacions complex. I és aquí, en aquest desig d’independència, on apareix la distància, si no el rebuig, davant de tot el que fa olor de mercat.

 

Pocs comissaris i crítics d’art admetran que coneixen mínimament els vaivens del mercat. Així, afirmaran que mai no han actuat de connivència amb el mercat de l’art i negaran que aquest els hagi afectat en les seves decisions. Tot i que, efectivament, crítics i comissaris visitem galeries i escrivim sobre els seus artistes, també visitem fires, encara que no amb ulls de comprador, sinó incòmodes, perquè no és possible veure-hi res i, tanmateix, valorem la seva qualitat i la bona o mala salut de les vendes. I fins i tot podem emprar com a argument per desacreditar una exposició el fet que és massa deutora del mercat i del poder de les galeries. Llavors, prenem o no prenem en consideració el mercat d’art?

 

El mercat afecta de manera fonamental el col·leccionisme. Per col·leccionar, fins a ara, cal comprar obres. Encara que col·leccionar no és només acumular objectes, sinó establir un discurs a través d’obres, artistes i fets. Implica, en moltes ocasions, destacar moments inatesos i, per tant, subratllar artistes i obres que, si s’estableix un cert consens al voltant seu, s’acaben valorant econòmicament. Articular una col·lecció, establir-ne el discurs, no és gaire diferent de programar una sèrie d’exposicions o, simplement, comissariar-ne una. Aquí també s’estableixen contextos generals de lectura, es busquen obres i moments significatius, s’accepten i es rebutgen propostes sobre la base d’una lògica discursiva o, més encara, sobre la base d’una lògica crítica.

 

 

Formo part d’una generació que arriba al comissariat d’exposicions a partir de la crítica. Per a mi, com per a molts col·legues meus, el comissariat no era més que l’exercici de la crítica per altres mitjans. En el comissariat d’exposicions s’empraven instruments semblats als de la crítica, però en un dispositiu de visualitat. L’exposició també permetia treballar sobre els continguts, desenvolupar el discurs, posar en pràctica el criteri i mostrar un compromís amb la creació contemporània. Justament aquí apareixien les sospites: és possible criticar l’exposició d’un museu per al qual, al mateix temps, es prepara un projecte? Però el comissari free lance treballa per a moltes institucions que, per cert, són suspicaces davant de la crítica. Per tant, més que no pas d’independència del crític/comissari caldria parlar d’una multidependència. La crítica que havia aparegut per emplenar de continguts les nombroses institucions noves que es construïen arreu, de cop i volta es va trobar que depenia d’aquestes mateixes institucions. A partir d’aquest moment ja no n’escriu a la contra, perquè en depèn. I en els seus textos crítics ja només li queda espai per descriure, ja no jutjar i valorar, perquè les exposicions necessiten préstecs, parlar amb galeries i col·leccionistes que també tenen altres artistes a les seves llistes i els quals no es pot decebre. Llistes, tothom fa llistes.

 

Artfacts (www.artfacts.net) estableix, a la seva pàgina web, un rànquing d’artistes sobre la base de la seva cotització de mercat i el seu valor de prestigi, és a dir, segons el nombre d’exposicions en museus i institucions o galeries fora del seu país de residència. També Christie’s i les cases de subhastes fan llistes de cotització d’artistes. Els comissaris no se’n queden fora. El 1998 es va editar CREAM, una llista de cent artistes contemporanis assenyalats per deu comissaris. L’experiència s’ha repetit cada dos anys, emulant el sistema de biennals. Per la seva banda, Taschen també treu les seves llistes: cent artistes contemporanis i, més endavant, dones artistes. Però Taschen no té al darrere l’aval d’una llista de comissaris de prestigi . Encara que el resultat no és gaire diferent. Tothom fa llistes, el mercat, els comissaris i Taschen…, i els noms coincideixen.

 

Les llistes, sens dubte, fan contents tothom, perquè no hi ha dissensió. Però on queden el criteri, els continguts i la discussió? Fa la impressió que el crític, les revistes i les exposicions eviten l’enfrontament amb un poder econòmic –de valoració econòmica de les obres i dels artistes– que només aspira a satisfer tots aquells que volen assegurar la valoració de les seves col·leccions. I per què tants escrúpols, tanta correcció, tants intents de sostraure’s a la sospita i de mostrar les incompatibilitats del crític/comissari amb el mercat? El crític/comissari no participa en el mercat només d’una manera implícita, ni és una simple peça d’un engranatge de valoració basat en el consens i no en la discussió. Tot i que es pretén net, com que és pluridependent, el crític participa en un mercat que està inclòs en el mercat econòmic general de l’art: el mercat institucional. Dit d’una altra manera, el mercat de l’art és sistèmic, és el sistema de l’art, i hi participen tots els agents.

 

 

 

L’única estratègia transformadora pot arribar des d’una consciència crítica que no eviti les asprors ni la confrontació, una pràctica crítica que no intenti satisfer els seus desitjos de puresa en els ideals –com ara el d’una suposada independència–, sinó que sigui conscient de la seva impuresa i la seva multidependència. I potser l’actual situació de crisi és perfecta per refer aquest estat i repensar tant el significat d’aquest mercat com el d’un dels seus moviments paral·lels, el col·leccionisme.

 

Chris Dercon, director de la galeria Tate Modern de Londres, en una conferència que va fer el maig de 2011 al CaixaForum de Barcelona es referia irònicament als museus privats i defensava les institucions públiques com aquelles que poden assegurar una relació no merament de productivitat econòmica amb els seus usuaris. Feia bé de fixar-se en els museus privats. Els darrers anys, a Barcelona, diversos col·leccionistes han decidit crear museus, seguint una tendència iniciada als Estats Units. De fet, tan important com la visita a la mateixa fira de Miami Art Basel és la visita, acompanyada d’esmorzar, als diferents museus que els grans col·leccionistes han instal·lat a Miami. En realitat es tracta d’una evolució del paper del col·leccionista: ja no necessita estar en patronats o incentivar la creació de museus, sinó que construeix museus propis. Col·leccions amb un nivell d’obres d’artistes que tenen assegurada la presència en qualsevol llista de cases de subhastes o de comissaris, i amb les quals els pressupostos de les institucions públiques difícilment poden competir. Per aquest motiu Chris Dercon destaca els termes d’aquesta competència en la relació amb els usuaris: el públic i la funció pública.

 

Però aquesta creació de museus privats a l’Occident va tenir lloc abans de la crisi. És a dir, de la crisi d’Occident. Mentre Europa i els EUA decreixen econòmicament, el Brasil, l’Índia i la Xina continuen creixent. També en el mercat de l’art. Pequín i Xangai continuen sumant barris sencers dedicats a galeries, centres d’art privats, museus i tallers d’artistes, de vegades en espais que ho són tot alhora. El mercat de l’art xinès és molt endogen, bàsicament compra art xinès. I així s’ha arribat a l’extrem que hi ha joves artistes xinesos més cotitzats que grans figures de l’art occidental, en una espiral econòmica que ha sublimat tots els tics de l’art occidental, no només els econòmics, sinó també els formals i els conceptuals.

 

Efectivament, el saludable mercat xinès, en realitat, sublima l’esquema econòmic de l’art heretat des de final del segle XIX a l’Occident, de la mateixa manera que ho fa la jugada potent de les col·leccions privades reconvertides en museus privats. Mentrestant, altres àmbits culturals, des de la música al cinema, amb economies més importants que la de l’art, s’han vist obligats a replantejar el seu sistema econòmic, forçats pel nou esquema de comunicació i distribució que comporta Internet. En la seva conferència, Chris Dercon no només parlava de públics i de relació amb l’usuari, sinó també del museu del segle XXI com un lloc que ja no serà un contenidor, sinó un arxiu; un arxiu actiu que en si ja és coneixement, perquè s’obre a ser recorregut i que s’hi estableixin connexions. Des d’aquest punt de vista tot el sistema econòmic de l’art es veurà afectat tard o d’hora. Davant d’un sistema basat en l’arxivament i la distribució, potser ja no seran vàlids els esquemes classificatoris que hem emprat, relacionats amb l’obra única i les còpies limitades. Tampoc no ho serà la consideració dels museus i les col·leccions com a llocs vàlids per dipositar-hi les obres amb seguretat. Els símptomes ja n’apareixen. Igual que el descens de les vendes de compactes coincideix amb l’auge de la música en directe, en art ja són fets habituals el fee a l’artista, les còpies d’exposició i les còpies d’arxiu. Què sosté la còpia única, tret d’una lògica mercantil? O més encara, en què es diferencia l’aprehensió artística d’un vídeo de John Smith si es contempla en un museu o al YouTube? Només hi ha una resposta possible: en el discurs. Quan en comptes d’un públic hi ha un col·lectiu d’usuaris, i uns arxius actius en lloc d’uns mers contenidors, el museu i les col·leccions deixen de tenir res a veure amb l’acumulació d’objectes i es posen al servei d’una cultura del coneixement: abans que salvaguardar objectes, es tractarà de preservar el coneixement. El coneixement: discutir, pensar –no pas les llistes–; aquesta era una de les funcions, no ja només de la crítica com a professió, sinó del pensament crític.

 

Publicat a Barcelona Metrópolis – Tardor (octubre – desembre 2011)

DANI MONTLLEÓ I L’ANTI-IDENTITARI David G. Torres

 

A una foto de The Who, amb cara d’adolescents, Pete Townshend apareix amb una camisa color safari amb llunyanes referències militars (les solapes a les espatlles i el color) plena de logos i medalles. A una altra fotografia, una mica posterior, encara que en blanc i negre, Keith Moon, bateria de The Who, posa entre motos Lambretta amb un jersei de coll de cigne en què apareixen escrites les lletres POW. POW són les sigles per designar i identificar a presoners de guerra. L’estratègia de The Who era primigènia pel que fa a les estratègies que anys més tard van dur a terme els primers punks de Londres a la barreja de logos, medalles o sigles que anirien des de la A tancada en un cercle de l’anarquisme fins a l’esvàstica. L’objectiu, llavors, era desarticular tots els signes, treure’ls de context. Una estratègia molt Détournement situacionista i molt Dadà.

Comentaris

De moment no hi ha comentaris
Ja t'has inscrit?   Iniciar sessió