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“No se aplicará este régimen especial al oro de inversión” - Octavi Comeron

1.

En los debates sobre el arte y su funcionamiento, hay una escena recurrente que muchos hemos presenciado más de una vez, con pequeñas variaciones. A un extremo de la mesa, uno de los invitados sitúa entre sus argumentos una fuerte crítica sobre el vínculo actual entre el arte y el mercado, con todo el entramado de intereses económicos que lo rodean, lejos de los valores artísticos. A continuación, desde el extremo contrario de la misma mesa, otro invitado le da la réplica y defiende un argumentario abiertamente opuesto, a menudo de simetría casi perfecta, fundamentalmente basado en una sencilla pregunta: ¿por qué la práctica artística no tendría que estar vinculada al mercado y a la economía como lo está cualquier otra actividad profesional?

 

De hecho, ambas posiciones se arraigan en líneas históricas de pensamiento que, aunque son de ámbitos diferentes, surgen de manera casi simultánea en el periodo de finales del siglo XVIII, cuando se gesta la racionalidad moderna 1. El primer posicionamiento podría situarse en una tradición que tiene su origen en la estética kantiana. El conflicto que el filósofo alemán plantea a la vecindad económica de una práctica artística que debe ser esencialmente “desinteresada” queda situado en varios momentos de su Crítica del juicio. Lo encontramos expresado de manera lo bastante elocuente en un pasaje en que llega a afirmar que “tendría que denominarse arte solo aquella producción hecha por la vía de la libertad, mientras que el oficio del arte puede ser dicho también arte mercenario”. Con respecto a la segunda posición, podríamos destacar una clase para el momento inaugural equivalente: el tratado con el que Adam Smith pone los fundamentos de la lógica económica del liberalismo. Una forma de racionalidad en que el mercado se presenta no solo como la mano invisible que regula los intereses individuales expresados en todo trabajo llevado a cabo en un escenario de libertad, sino también como el ojo que permite ver el verdadero valor de este trabajo y de sus productos resultantes, sin constricciones artificiales.

 

Las dos miradas que estas líneas de pensamiento nos ofrecen tienen una apariencia bien irreconciliable, y lo más probable es que en la escena que mencionábamos antes den lugar a descalificaciones mutuas, explícitas o veladas, y se vean respectivamente como expresiones de un idealismo ingenuo o de un economicismo vacío. Aunque, si nos fijamos un poco, veremos que estas dos miradas no están tan alejadas, o, cuando menos, quizás encontremos un punto en que llegan a converger. En los dos casos el lugar común de que en arte “el tiempo acaba poniendo las cosas en su lugar” resulta un axioma perfectamente aceptable, y bien podría acudir en defensa de los argumentos respectivos. Es como si un estrabismo natural, que hace que el ojo del valor artístico dirija de manera espontánea su atención en una dirección diferente a la que interesa el ojo económico (a menudo inadvertido por otros intereses o por puro desconocimiento), corrigiera esta tendencia mediante la simple intervención del factor temporal, dejando pasar el tiempo necesario para que el valor artístico y el valor de mercado se aproximen, poco a poco, hasta hacer coincidir sus imágenes divergentes en una sola. Y es la confianza tradicional en este reencuentro armónico (que, justo es decirlo, puede ir al alza o a la baja) la que sostiene la lógica de un que “invierte” en arte.

 

2.

A menudo, para debatir cuestiones difíciles pero relevantes, como por ejemplo la conceptualización de la práctica artística y su construcción social, conviene fijarse en zonas más laterales, donde reflexiones que pueden parecer etéreas conectan con aspectos más mundanos. Un ámbito que, de manera parecida al económico, nos muestra esta conexión mundana del hecho artístico, es el jurídico -y, como veremos, tampoco es ajeno a la lógica de inversión que apenas he apuntado. Aventurarse a definir qué es arte es un asunto delicado que podría quedar reservado a los introducidos en la teoría estética o a los propios artistas, e, incluso así, difícilmente escaparía de abrirse a discusión y a las infinitas formas de subjetividad del público. Pero los encargados de redactar las leyes a veces no tienen más remedio que arremangarse y poner todo en negro sobre blanco.

 

En la actual legislación española, donde se recoge con más precisión qué puede considerarse “objeto de arte” es en la Ley del IVA 2 , en su artículo 136. Este artículo hace una descripción detallada de lo que puede acogerse al régimen especial de fiscalidad del objeto artístico, y que permite, entre otras cosas, que la obra que un artista venda directamente a un coleccionista sea gravada con un tipo del 8%, en lugar del 18% aplicado a las mercancías convencionales. La descripción establece siete categorías para clasificar las diferentes expresiones del objeto artístico, siguiendo numerosas especificaciones técnicas que no dejan de extrañar por su arbitrariedad. Las pinturas, los collages y los dibujos son arte si se han hecho totalmente a mano, pero no se admiten los dibujos de planos de arquitectura, ni los topográficos, ni tampoco los decorados de teatro; las litografías, los grabados y las estampas, procedentes de planchas ejecutadas por la mano del artista, con una querencia limitada a 200 ejemplares, son objeto de arte, pero quedan excluidas las formas de reproducción por medios fotomecánicos; los vaciados de escultura deben tener una querencia limitada a 8 ejemplares, igual que los esmaltes sobre cobre o los tapices y los textiles murales hechos a partir de cartones originales realizados por artistas; las cerámicas tienen que estar firmadas, igual que las fotografías, que no pueden superar el límite de 30 ejemplares, y es preciso que las hayan tomado, revelado e imprimido el autor… En definitiva, una concepción de obra de arte más propia del imaginario artístico del siglo XVIII o XIX que no del año 1992, cuando se redactó esta ley ahora vigente.

 

La Balada del Valor de Uso (2011), Octavi Comeron.

Pero los ámbitos jurídicos no solo representan una determinada forma de pensar, en este caso, una poco atenta a lo que ha ocurrido en el arte desde las primeras vanguardias del siglo pasado. También intervienen al respecto de aquello que buscan definir o gestionar. Tienen una dimensión performativa, y favorecen o sancionan determinadas formas de pensamiento o de comportamiento 3. Hay otro aspecto significativo de esta ley muy interesante, más allá del aire a siglo XIX que respira: el énfasis con que establece un límite preciso de ejemplares, en cada medio reproducible, para que pueda reconocerse el carácter artístico de la obra. Un límite, claro está, que únicamente tiene como objetivo favorecer el componente especulativo. Solo bajo esta lógica -justo por la evidencia de esta lógica- tiene sentido que el texto jurídico haya considerado necesario precisar que “en caso alguno se aplicará este régimen especial al oro de inversión”.

 

3.

La conexión entre el ámbito económico y jurídico, en este caso aplicada al arte, va más allá de ser una cuestión meramente pragmática. Evidentemente, toda concepción económica requiere una base jurídica para ser aplicada, fijada mediante una serie de reglamentaciones. Pero, para generar y transmitir esta concepción, requiere el apoyo de un imaginario. En el lúcido análisis sobre los orígenes y los diferentes despliegues de la racionalidad del liberalismo económico que llevó a cabo a finales de los años setenta el filósofo francés Michel Foucault hay una metáfora fundamental en este sentido: la lógica liberal concibe el mercado como un tribunal encargado de descubrir una verdad 4. Es un espacio de veridicción, dice Foucault: su función es descubrir el verdadero valor de las cosas. Su funcionamiento es el de un tribunal permanentemente dedicado a ver el verdadero valor de las cosas y las actividades, y a traducirlo en un precio -una máquina óptica perfecta, a la que toda lógica de inversión entrega su confianza. Y si hay un ámbito acostumbrado a asumir este imaginario en su estado más puro, y a expresarlo en su forma más extrema, es tradicionalmente el del arte, puesto que probablemente ninguna actividad laboral se mueve de modo tan literal entre cero e infinito para determinar su valor.

 

Pero Foucault recordaba que esta idea del mercado como espacio dedicado a descubrir la verdad de las cosas había surgido para reemplazara otra idea previa. Antes de Adam Smith y de los economistas de la fisiocracia del siglo XVIII, el mercado no era considerado un espacio de veridicción, sino de justicia. Su función no era establecer una verdad, sino un equilibrio justo en las relaciones entre productores y consumidores. Y es interesante comprobar que esta idea de justicia, la posibilidad de concebir un precio justo, que en cierto sentido es bastante extraña, se nos hace aún más extraña si pensamos en la práctica del arte y no en un paquete de café, por ejemplo. Aunque no deberíamos olvidar que también la lógica que sostiene la mayor parte del sistema mercantil del arte actual es extraña para muchos de los que lo habitamos. Y que el sentimiento de incomodidad o de distancia de muchos artistas respeto al funcionamiento del propio sistema debería empezar a ser un aspecto ineludible de nuestros debates.

 

Quizás a partir de este punto se podría empezar a revisar todo el imaginario con que se establecen las relaciones, se formulan las leyes y se construye el espacio social de la práctica artística. Y también cuál es el sentido -para coleccionistas, instituciones o gobiernos- de invertir en arte y cultura, es decir, cuál es el posible significado de una idea de inversión aplicada a un bien que literalmente no se consume en su uso, sino que es precisamente en su uso donde acontece y se multiplica.

 

Notas

1. El tratado económico de Adam Smith La riqueza de las naciones se publicó en 1776, y la Crítica del juicio, de Emmanuel Kant, en 1790.

2. Ley 37/1992, de 28 de diciembre, del impuesto sobre el valor añadido.

3. Un proyecto artístico que he presentado recientemente en la NauEstruch de Sabadell, titulado La balada del valor de uso, buscaba interrogar y en cierto modo interferir este escenario a partir de una sencilla acción: la venta de un automóvil de serie (un Seat León) como obra de arte, para aprovechar el régimen fiscal especial de la obra artística y venderlo más barato. La propuesta incluía varios elementos que desplegaban esta performatividad del sistema jurídico y económico, y ponía sobre la mesa una reflexión sobre la noción de “valor de uso” en el contexto artístico.

4. Ver Michel Foucault, Nacimiento de la biopolítica. Curso en el Collège de France 1978-79. Madrid, Akal, 2009.

 

Publicado en Barcelona Metrópolis (octubre-diciembre 2011)

 

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