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El museo: tesoro público / 2 - Santiago Eraso

Paul B. Preciado, que junto a Valenti Roma fue recientemente despedida de manera injusta por los patronos del MACBA por ser coherentes con sus ideas y consecuente con su trabajo, decía hace poco en un artículo titulado El museo apagado que si queremos salvar el museo quizás tengamos que, paradójicamente, elegir su ruina pública frente a la rentabilidad privada. No la ruina como espectáculo -añadiría yo- sino como posibilidad de partir de cero, como restauración y reconstrucción, a la manera en la que ciertos anacronismos ucrónicos nos muestran aquello que hubiera podido ocurrir de otra manera. Y si no es posible, entonces, quizás -añade Preciado- haya llegado el momento de ocuparlo colectivamente, vaciarlo de deuda y hacer barricadas de sentido. Apagar las luces para que, sin posibilidad alguna de espectáculo, el museo pueda empezar a funcionar como un parlamento de otra sensibilidad; un museo que ponga en cuestión las políticas y las pedagogías espectaculares para abrir un espacio público para le recomposición de los posibles y para la relectura de las historias, dejando al ciudadano formar parte activa de esos nuevos relatos. Parafraseando la teoría del reparto de lo sensible de Jacques Ranciére: darle a la gente la capacidad de pensar espacios que ya no están predeterminados por una relación dada, implacable, entre el arte, la institución y el mercado.

 

No hay ninguna duda, pensar el museo supone también recapacitar sobre el modelo de sociedad que queremos construir; sobre qué entendemos por bienes comunes y cómo hacemos para que su valor social sea respetado y fomentado, con el fin de que forme parte de los conocimientos, saberes, materiales estéticos y simbólicos fundamentales en la formación y sensibilización de las personas. Del mismo modo, pensar el futuro de los museos supone definir también, con claridad meridiana, mediante un plan estratégico coherente con las directrices políticas que lo determine, cuántos y con qué argumentos deben seguir siendo de titularidad pública y cuáles de plena titularidad privada, qué relaciones económicas se establecen -si se establecen- con los privados de interés general o, simplemente, cuántos se cierran, se refundan o se integran en otros -porqué no- si fuera necesario. Es decir, pensar los museos supone también preguntarse qué tipo de necesidades y que modelos de planificación cultural deben ser desarrollados en beneficio del bien común y determinar cuáles responden únicamente a intereses particulares.

 

Por tanto, a la vista de que también los museos están, paulatinamente, pasando a formar parte de la economía neoliberal y, en consecuencia, están olvidando quién es el verdadero sujeto que la otorga legitimidad social ¿nos resignamos y los entregamos definitivamente a los supuestamente eficaces gestores del capital o planteamos las preguntas pertinentes para saber si tenemos algunas respuestas capaces de devolver al pueblo lo que es del pueblo?

 

¿Defendemos unos museos públicos de tod*s y para cualquiera, que inviertan en su mantenimiento razonable (en las últimas décadas se han multiplicado – lo cual no es necesariamente negativo- pero, en demasiadas ocasiones, se ha pecado de excesos en su dimensionamiento); incentivar la producción equilibrada de nuevo patrimonio -desarrollando toda su potencia pedagógica y comunitaria, actividades públicas, información eficaz, publicaciones asequibles, mediación social, trasparencia económica y participación democrática e igualitaria-? o, siguiendo el modelo imperante, definitivamente los dejamos en manos de los “empresarios y banqueros mecenas” para que se apropien de ellos y, por tanto, volvamos a la época anterior a la Ilustración en la que el patrimonio era de reyes, duques y marqueses?

 

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¿Cómo compaginamos -si lo hacemos- el mecenazgo y el patrocinio con los intereses públicos sin que estos queden supeditados a los primeros y, por tanto, la propiedad comunal pase a manos privadas, como está ocurriendo de forma sutil pero irremediable? Las relaciones entre el sector público y el privado seguramente son necesarias, pero siempre con el interés general como objetivo y bajo un riguroso control democrático que garantice la trasparencia en la gestión de los recursos. ¿Cuál debe ser, por tanto, el modelo de gobernanza que rija los destinos de nuestros museos? ¿Entre el clásico gubernamental, cuya única autoridad es el Estado -en demasiadas ocasiones, soberano autoritario- y el que ahora mismo parece que se impone con patronatos compuestos por empresarios privados, no puede existir otro que sea mucho más democrático e inclusivo? En consecuencia, conformado por agentes que, más allá de intereses particulares y corporativos, comparten objetivos: artistas, investigadores, historiadores, productores, representantes, trabajadores, educadores y ciudadanos de la sociedad civil?

 

¿Dónde se pone el límite de intervención de los órganos de gobernanza para garantizar la plena independencia de los equipos directivos en la elaboración de los contenidos? ¿Cómo y cuándo se eligen y se renuevan, y con qué criterios? Es fundamental garantizar siempre la autonomía técnica del museo respecto al poder político y económico, intereses corporativos o lobbies profesionales, del mismo modo que asegurar la libertad de expresión y la potestad de los artistas para generar y presentar sus obras sin coacciones ni censuras; cuestión indiscutible para garantizar el funcionamiento democrático de cualquier institución cultural.

 

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¿Cómo pensamos la economía del museo para su propia sostenibilidad, sus relaciones con otros museos e instituciones patrimoniales y, en consecuencia, toda la cadena de obligaciones legales e intereses o compromisos económicos -seguros, transportes, seguridad, restauración, derechos de autor, de reproducción etc.- que se establece alrededor de la distribución del patrimonio? ¿Porqué es tan gravoso producir exposiciones que puedan desplazarse a otros museos, consiguiendo así descentralizar y hacer mucho más accesible el patrimonio común de tod*s? Habría que estudiar las causas reales de los costes técnicos y materiales de la producción de contenidos patrimoniales y desentrañar la estructura política, económica y los hábitos legales que esconden para pensar mejor la ecología institucional de los museos. Los museos no pueden convertirse en auténticos monstruos que devoren a sus hijos.

 

¿De qué manera restablecemos un orden de prioridades en la distribución de los recursos para que la cadena de valor reconozca en primer lugar el trabajo del artista, que lamentablemente en demasiadas ocasiones ocupa su último eslabón?

 

Pensar la función del arte y la del artista en nuestra sociedad supone reflexionar sobre las radicales intermitencias que deben provocar en la cultura. Georges Didi-Huberman en su libro En la cuerda floja nos dice que soñamos con un artista soberano. Sería la figura por excelencia de esa libertad que a menudo nos desesperamos por alcanzar en nuestra vida de todos los días. El artista sería soberano, y tan soberano -soberano en el sentido más radical posible- que ni siquiera tendría necesidad de poder. Pero también sabemos todo lo que esas fórmulas esconden en materia de ambigüedades, dificultades y trampas. ¿Qué soberanía,? ¿Hasta dónde? ¿En qué condiciones?¿No es evidente que la potencia y la autonomía del arte se enfrentan, constantemente, al poder de las instituciones -religiosas, políticas, jurídicas, culturales, incluso militares – que rodean al arte y le permiten (¿pero hasta qué punto?) existir, trabajar?. George Bataille no olvidó señalar todas las dificultades inherentes al estatuto del artista ya que sus obras son inseparables, desde el punto de vista histórico y antropológico, de las instituciones en las que cristaliza. He ahí el gran dilema del artista actual, cómo alcanzar la soberanía en relación con las estrategias del poder y con las mercancías.

 

Clemente

 

¿Cómo devolvemos, por tanto,  a los artistas su liderazgo legítimo en la construcción simbólica de nuestras ciudades, sin que sean tildados de ser sospechosos cómplices de la especulación o de representar el viejo mito romántico del genio, ajeno a cualquier obligación social ? Recientemente el pintor alemán Gerhard Richter, a sus 83 años, se quejaba precisamente de la que afecta a sus obras. Se lamentaba de que, en el mundo del arte, cada vez se habla más de dinero y menos del valor artístico de su trabajo y de lo poco que incluso él, una figura mundial, puede hacer para evitarlo. El mito del artista rico forma parte de una liturgia mediática que apunta a una minoría elitista y que no responde a la realidad de miles se trabajadores del arte -no sólo artistas- en muchas ocasiones precarizados, y en casi todas obligados a compaginar su vocación con otras labores complementarias.

 

¿Qué hacemos para que el valor de uso de las obras de arte recupere su sentido frente a las derivas fraudulentas del valor de cambio? ¿Cómo es posible que las instituciones públicas se plieguen a las condiciones que marca el mercado más especulativo y además puedan llegar a ser sus mejores cómplices? ¿No hay límites éticos? ¿Por qué no lideran, de acuerdo también, porque no, con muchos honrados empresarios del sector, un nuevo modelo de inversión pública para un patrimonio común (accesible y democrático) que pueda neutralizar, aunque sea en parte, esa “financiarización” de las obras de arte, del mismo modo, por ejemplo, que se exige, sin demasiado éxito, que las administraciones públicas incidan en el mercado de la vivienda para abaratar sus precios y reducir el importe de los alquileres?

 

En definitiva, estas y otras muchas cuestiones son las que deberíamos abordar para garantizar que el patrimonio público sea un pilar fundamental de las políticas del bien común o, por el contrario, resignarnos y aceptar que los museos, definitivamente, también forman parte de esa larga cadena de intereses privados.

 

El artista malagueño Rogelio López Cuenca, a propósito de la última proliferación de museos franquicia en su ciudad, decía en un artículo reciente titulado “El elefante blanco y la marabunta”: “…parecería que el museo hubiera renunciado 
a su finalidad originaria, su función formativa, educativa,
 de dotar de sentido a la identidad colectiva,
 de pertenencia a la ciudadanía; pero si esto no está ya
 entre las prioridades del museo posmoderno, del posmuseo, sin embargo esa función la ejerce, solo que ahora mediante la seducción y la mareante oferta continua de novedades. La identidad que se construye es la del consumidor global. Sin ánimo de querer redundar en un tono apocalíptico y mucho menos romántico, añadía: cuando Adorno proponía la analogía museo-mausoleo -los museos como sórdidas tumbas 
de las obras de arte del pasado- ni se imaginaba que nosotros podríamos terminar echando de menos aquel rancio modelo con telarañas, aquel del vigilante que daba cabezadas, el inhóspito y frío museo que querían dinamitar los futuristas”.

 

Santi Eraso, 27 de abril del 2015

Publicado originalmente en https://santieraso.wordpress.com

 

 

 

 

Masculinity is fragile Mabel Llevat Soy

 

Masculinidad rota = pantalones frágiles

Según O Connell, la forma más interesante de reafirmación de una masculinidad hegemónica en la cultura popular no son los filmes de Rambo de los 80 sino el culto al “emprendedor” en los negocios, o sea, está ligada al capitalismo y a su nuevo tipo de mentalidad racionalista, calculadora y regulada que heredamos desde la revolución industrial, el capitalismo temprano hasta el día de hoy.


Wifredo Prieto en su performance “Pantalones rotos” exhibido en el programa de “Composiciones” durante la última edición del Barcelona Gallery Weekend maneja dos ejes simbólicos, las sedes de la Unidad Montada de la Guardia Urbana de Barcelona, una no tan solapada broma que involucra guardia urbana y caballos como núcleo de poder policial – aparato de coerción del Estado moderno y el vaquero como símbolo de los principios prácticos del capitalismo impulsados a partir…

Words with… David G. Torres

 

.edu AAVIB

 

Las nuevas formas de hacer y entender el arte, la intuición de un nuevo paradigma, las posiciones de disidencia ante el actual paisaje social, político y económico y la voluntad de transformación han conducido a los miembros del colectivo AAVIB (Associació d’Artistes Visuals de les Illes Balears), desde hace unos años, a un nuevo planteamiento asociativo con la voluntad de impulsar procesos de innovación social, educativos y participativos a través de la cultura. La función crítica de la AAVIB se desarrolla con el lenguaje artístico colectivo y de colaboración que despista y demuestra mayor eficacia contra las nuevas formas de dominación social. A través de los Laboratorios de AA: Tomic se generan procesos de aprendizaje y de intercambio de conocimiento con un carácter experimental, para promover la creatividad y la reflexión, son experiencias piloto que ejemplifican cómo la cultura y los procesos creativos pueden revertir en la sociedad más allá del producto artístico.

El museo: tesoro público / 1 Santiago Eraso

 

El estudio de la transformación de los museos va en paralelo al de las políticas culturales y su importancia creciente viene también determinada por el lugar central que ocupan en el urbanismo moderno y contemporáneo.

 

Tras la revolución francesa, el nacimiento de esta institución representa uno de los grandes gestos modernos de secularización, porque los objetos históricos, en otro tiempo ligados a la propiedad feudal o eclesiástica, ven transformado su destino y pasan a ser bienes públicos. La res publica irrumpe entonces y el museo es una de las formas monumentales mediante las que el pueblo celebra y representa su poder. Ese nuevo discurso ilustrado sobrevino en un momento en el que la teoría del arte vinculó también, por primera vez, el juicio estético a la vida comunitaria y, a partir de entonces, asignó a las obras de arte una función social. Para muchos ilustrados, además los museos…

El Elefante Blanco y la Marabunta Rogelio López Cuenca

 

La víspera de la inauguración de la XXXV edición de la Feria Internacional de Turismo, Fitur, que anualmente se celebra en el Instituto Ferial de Madrid, Ifema, el Ayuntamiento de Málaga ofreció su ya tradicional recepción a las autoridades, tour operadores, agentes de viajes, directores de las oficinas españolas de turismo (OET) en los principales mercados del mundo y empresarios turísticos. Durante el evento, el alcalde declaró que Málaga “es el destino más dinámico de España, con una oferta cultural única y en continuo crecimiento”.

 

Las referencias al dinamismo, a la singularidad y al crecimiento continuo forman parte de la retórica básica de autocelebración del sistema capitalista desde sus orígenes; su extensión al mundo de la cultura es más reciente: pertenece a la panoplia conceptual de su variante neoliberal, y ha gozado de una enorme aceptación por parte de los gestores de lo público.

DEMOCRACIA Y ACCESO A LA CULTURA Santiago Eraso

 

La premisa básica de la cultura democrática se funda en la vieja idea ilustrada de proporcionar acceso universal, libre y gratuito o a precios asequibles (sobre todo para los más desfavorecidos) a los saberes y obras generadas a lo largo de la historia por creadores, pensadores, autores, intérpretes, investigadores, etc. Así se recoge en el artículo 27.1 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos: “Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en el beneficio que generen”.

 

Las instituciones públicas clásicas que todos conocemos (escuelas, universidades, centros de investigación, museos, bibliotecas, archivos, teatros, conservatorios de música, centros culturales etc.) surgieron para facilitar ese objetivo: asegurar el pleno desarrollo de esa cultura democrática responsabilizándose de garantizar la producción, distribución,

Estado de la cuestión: Las artes contemporáneas y su público Miquel Ollé

 

En el año 1969, Bourdieu y Darbel publicaron “L’amour de l’art” (1), un libro que mostraba, mediante el estudio estadístico del perfil de los visitantes de los museos franceses, las condiciones sociales necesarias para el acceso a la cultura. Este estudio evidenció que en gran parte los usuarios habituales de museos y salas de exposiciones pertenecían a la clase hegemónica. Según Bourdieu, la clase dominante se perpetúa en el campo económico y se legitima en el campo cultural. Pero, ¿cuál es el papel del arte en la actualidad?, ¿cómo se articula en nuestro contexto?

 

Para Néstor García Canclini, en las sociedades contemporáneas, el arte establece sus vínculos principales con la economía (el mercado), la tecnología y la política, a diferencia por ejemplo del arte medieval, que tuvo una relación dominante con el área religiosa (2).

Ciudad Zombi Eva Caro

 

Los zombies nos invaden desde hace algunos años en el comic, el cine, la televisión, etc. Estas prácticas culturales derivan de una estética gótica y anticonsumista. Su confirmación como práctica social crítica ha quedado pronto sepultada por una temprana cooptación realizada por la esfera mercantil a través, principalmente, del cine y las series de televisión.

 

No es un estudio amplio pero la historia de la “marchas zombies en ciudades” aunque es corta data de 2001. Exactamente la primera “Zombie Parade” fue convocada en la ciudad de Sacramento, California, el 19 de agosto de 2001. La infección zombie recorrió todo  Estados Unidos, expandiéndose por Inglaterra, Portugal, España, Brasil, América Latina, Noruega, Arabia Saudita, Japón y Sydney.

Words with… Joan M. Minguet Batllori

Words with… Amanda Cuesta (Primera parte)

 

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