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El museo: tesoro público / 1 - Santiago Eraso

El estudio de la transformación de los museos va en paralelo al de las políticas culturales y su importancia creciente viene también determinada por el lugar central que ocupan en el urbanismo moderno y contemporáneo.

 

Tras la revolución francesa, el nacimiento de esta institución representa uno de los grandes gestos modernos de secularización, porque los objetos históricos, en otro tiempo ligados a la propiedad feudal o eclesiástica, ven transformado su destino y pasan a ser bienes públicos. La res publica irrumpe entonces y el museo es una de las formas monumentales mediante las que el pueblo celebra y representa su poder. Ese nuevo discurso ilustrado sobrevino en un momento en el que la teoría del arte vinculó también, por primera vez, el juicio estético a la vida comunitaria y, a partir de entonces, asignó a las obras de arte una función social. Para muchos ilustrados, además los museos debían ser el complemento necesario para la instrucción y educación ciudadana.

 

Estas premisas han sido fundamentales para comprender el papel de esta institución en el progreso social. El museo sería, por tanto, además de un espacio para la memoria, un lugar de puesta en circulación de las obras de arte destinadas a ampliar nuestra sensibilidad, desarrollar el valor estético y ético y, en consecuencia, el debate público. En una entrevista al artista Juan Luis Moraza publicada en el catálogo de su exposición república, Joao Fernandes, actual subdirector artístico del Museo Reina Sofía,  afirma que el museo constituye un sistema de protocolos y convenciones que definen el territorio del patrimonio común en su accesibilidad, conservación, presentación y representación; así como la expresión democrática de las diferencias inherentes a la definición de las condiciones de interpretación de la obra de arte en el museo. Y en esa interpelación el propio artista entrevistado redunda en esa concepción del museo cuando responde que esa institución es una hacienda de experiencias, un tesoro sin propiedad, una reserva de la economía del usuario que refuta la privación y lo privado.

 

En este sentido, el Museo de Louvre de París, inaugurado en 1793, puede considerarse el primer museo del pueblo y para el pueblo, en la medida que significó el traspaso de las colecciones de las clases dirigentes (monarquía, aristocracia e iglesia) a galerías de propiedad pública para disfrute y conocimiento del conjunto de la sociedad. Tanto es así que, desde sus inicios y durante muchos años, el acceso fue libre y gratuito.

 

En esa misma ciudad francesa, doscientos años después, se inauguró el Centro Georges Pompidou, el primero que en Europa estrena la que se conoce como “época de los museos espectáculo”. Es decir, aquellos que tienden a poner el contenido -el valor patrimonial de uso público- al servicio del continente; y este, en primera instancia, a la generación de recursos mediante el flujo turístico y, después, al servicio del capital con la integración de empresarios y mecenas en sus órganos de gobierno.

 

El ciudadano visitante se convierte así en un cliente consumidor que ve mermados aquellos primigenios derechos de acceso libre al patrimonio común. En una democracia cultural que se precie, esta condición de servicio a todos los ciudadanos, sea cual sea su nivel de renta-desde la gratuidad hasta una tabla de precios asequibles- debería preservarse. Porque, en otro caso, parafraseando a Hannah Arendt, el derecho a tener derechos quedaría, de este modo, sometido a la hegemonía del mercado, con el riesgo de incurrir en una progresiva restricción de los bienes culturales, excepción hecha, una vez de más, de aquellos que puedan adquirirlos.

 

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Estos museos de nueva generación, cuyo emblema más reciente y conocido es el Guggenheim de Bilbao, pasan a formar parte de la red de ciudades marca, cuyo objetivo principal es competir entre ellas para convertirse en focos de atracción empresarial. Son todas aquellas que, desde Málaga hasta Dubai, compiten por atraer masas de turistas – sobre todo clases pudientes- y capital financiero que se pueda invertir en sectores económicos emergentes. Como nos recuerda Joseba Zulaika en su reciente Vieja luna de Bilbao. Crónicas de mi generación, el mismo Tomas Krens -ex director de la Fundación Solomon R. Guggenheim de Nueva York y actualmente Asesor Principal para Asuntos Internacionales- le comentó personalmente: “lo importante es que ahora sabemos que los museos transnacionales son viables”. Es decir, aquel gran seductor que fascinó a la clase política local, según este reconocido antropólogo vasco, se había inventado un nuevo tipo de museo espectacular que requería que la política cultural se empapara de la psicología de las casas de subastas, en una confluencia de museo y Wall Street, historia y creencia, estética y juego de apuestas.

 

Así pues, desde el momento en que la cultura se convierte en una industria, el museo y el patrimonio en su conjunto se encuentran absorbidos por una dinámica económica que poco a poco altera su misión hasta convertirlos, sobre todo, en máquinas de producción. De hecho, una gran parte de las nuevas leyes de patrimonio aprobadas durante las última décadas contemplan en sus enunciados apartados específicos dedicados a la sostenibilidad de los museos y, por tanto, a su gestión eficiente y rentabilidad económica. Es, una vez más, la nueva lógica neoliberal que pretende convertir los saberes y la experiencia estética en productos de mercado. La acción política sobre la cultura se justifica, entonces, por sus efectos económicos y se impulsan políticas que dejan al margen la democracia cultural para dar paso a una planificación economicista del patrimonio.

 

Aunque se alegue que, efectivamente, estas instituciones pueden ser también legítimas fuentes de ingresos para su mantenimiento, desde mi punto de vista, la rentabilidad a cualquier precio no debería constituir nunca su fin último, porque su existencia no tendría que subordinarse tan solo al éxito económico. En muchas ocasiones se defiende que esa gestión eficaz revierte en una mejora de la organización y que, en ningún caso afecta al carácter público del servicio (típico argumento de los partidos liberales, detrás de cuyo ideario está la disolución del estado social). A pesar de los riesgos, no habría nada que objetar a ese tipo de propuestas, siempre y cuando esa lógica se limitase a una regeneración de su economía y estructura institucional -en demasiadas ocasiones afectadas por un endémica torpeza de “funcionamiento”, intereses partidistas, sindicales, corporativos e incluso personales- o se orientase al fortalecimiento de mejores programas públicos, adquisición mucho más responsable de patrimonio, fomento del acceso y de todo tipo de mediaciones sociales. Sin embargo no parece que esa sea la intención última de estas políticas culturales de la eficiencia.

 

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Roland Recht, autor de Pensar el patrimonio. Escenificación y ordenación del arte, al analizar la Ley de Museos de Francia del 2002 se pregunta qué quiere decir esta cuando habla de redefinir el “papel económico” y la posición del museo ante las “expectativas de la sociedad”; y se responde afirmando que, en muchas ocasiones, este tipo de aseveraciones se confunden con una sensible reducción de la exigencia y complejidad intelectual, en definitiva, en rebajar la calidad de los contenidos. Continúa diciendo que en lugar de tratar de afinar, incentivar y diversificar las herramientas pedagógicas y de mediación social, de dar en los programas escolares el espacio necesario para la formación de la mirada o en definir con mucha más claridad quien es el sujeto pensante al que se dirige el museo, se prefiere proceder a una forma de censura previa que transforma los materiales del espíritu en mercancías de consumo rápido; confundiendo espectáculo y cultura, privilegiando el zapping en detrimento de la profundización del conocimiento y del desarrollo de la sensibilidad y, por tanto, dejando de considerar a los ciudadanos parte de una comunidad con capacidad crítica y autonomía política.

 

Precisamente el gran logro del capitalismo cultural es haber trasformado de arriba abajo el paradigma de la inutilidad de la que habla Nuncio Ordine en su último libro La utilidad de lo inútil. Manifiesto. Desde que las industrias culturales, en el sentido más amplio de la palabra, se han hecho dueñas de todas las manifestaciones artísticas, dice, también la música, la literatura, el arte, las bibliotecas, los archivos, los museos, la arqueología, etc. son todas cosas que se consideran útiles porque producen beneficio. Se han convertido estrictamente en mercancía.

 

En esa misma dirección, mucho antes, Paul Valery planteaba una diferenciación entre artistas que ofrecen lo que cabe esperar en un contexto dado -yo añadiría: ese contexto hoy es, sobre todo, el mercado- y otr+s que proponen ir un paso por delante. Estos últimos producirían desligándose de los códigos instituidos y nos otorgarían la posibilidad de analizar la realidad desde otras ópticas, de preguntarnos sobre el sentido de las cosas y hacernos capaces de anticipar o, por lo menos, estar alerta ante el cambio social y todas sus manifestaciones, también las simbólicas. En este sentido, serían prácticas artísticas que nos dan herramientas para que dejemos de ser meros espectadores o consumidores y podamos ser también, sujetos políticos-actores implicados en la vida en común. En definitiva, nos permitan re-politizar la vida que nos están robando, privatizando todo tipo de experiencia. El museo pasaría a ser, por tanto, un conjunto de dispositivos de producción, participación y distribución de obras y saberes, perfecta para el empoderamiento de las personas.

 

A raíz de la última crisis del MACBA de Barcelona, la artista Eulalia Valdosera, en unas sensatas declaraciones a un periódico local, afirmaba que lo que esperaba de cualquier museo es que respondiera a un tejido local participativo que, desde una visión global, ayudara a interrogarnos sobre el presente, a conocer el territorio donde se ubica, que proponga y exponga líneas de investigación de largo recorrido, que ayude a pensar y formar un archivo de conocimiento que mire más allá de su clásica función de banco de obras y que sea un agente activo en la construcción de un nuevo sentir público.

 

Es decir, de esa manera, el museo nunca podría ser neutral porque, cuando expone, transforma permanentemente sus contenidos, a la vez que enuncia e instituye. No puede ser únicamente un depósito de fetiches constituyentes y reconocibles. Cuando el urinario de Duchamp entra en el museo lo que se refuerza no es solo la libertad del arte y el artista, sino el carácter instituyente y legítimo del museo para acoger incluso aquello que le es más externo, salvaje, absurdo, sin sentido o incluso contra el sentido común, como en el caso de la pieza de Ines Doujak que quiso ser censurada en la exposición La bestia y el soberano del MACBA. Como señala Juan Luis Moraza, en el museo lo que importa es la negociación del presente más que el establecimiento del pasado y, en este sentido, esa pieza, más allá de la polémica y su interés estético, interpelaría a ese presente desde la memoria poscolonial.

 

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Así pues, es muy diferente una política cultural y patrimonial basada en rituales que impiden la evolución de los lenguajes o la interrogación sobre la realidad y tienden a perpetuar modelos e ideologías dominantes -Roland Barthes afirmaba que “el mito postula la inmovilidad de la naturaleza”- que otra que plantee recuperar la potencia de la mediación con el conocimiento (en el sentido más extenso y amplio de su significado, desde la infancia hasta las personas mayores) como la mejor herramienta para promover la conversación y hacer visibles los antagonismos (ampliar la democracia), incentivar la crítica (discutir políticamente) y promover la traducción (reconocimiento) mediante los lenguajes artísticos. Si el museo se satura de convenciones, clichés y modas, la cultura como “paideia” se anula (desaparece la democracia y se neutraliza la política) y el espacio público queda por tanto a disposición del más fuerte, que tiene más medios para construir nuevos mitos y crear sentido en su provecho. Por eso una política cultural que se precie debería tener en la educación expandida, entendida como capacidad crítica y no como sumisión, uno de sus pilares fundamentales para combatir en favor del bien común y el interés general.

 

El patrimonio y sus museos, como la educación, nunca deberían ser considerados una carga para el Estado como a veces se insinúa en reuniones donde se plantean las actuales políticas culturales. La democracia es imposible sin que el acceso al patrimonio, configurador de gran parte del legado material e inmaterial de cualquier pueblo, forme parte también de sus derechos. No hay “comunidad” sin patrimonio o, mejor dicho, sin bienes comunes. La cuestión sería repensar mucho mejor su gestión y encontrar un equilibrio razonable de sus costos en el conjunto de la economía del ecosistema cultural público.

 

 

Santi Eraso, 27 de abril del 2015

Publicado en https://santieraso.wordpress.com

 

Próximamente El museo: tesoro público / 2

 

 

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El poder. El poder y poco más. O poco menos. Los tiempos de la creación, los tiempos del arte se confunden con los de las instituciones que lo albergan, que lo protegen, que lo difunden; que lo rehabilitan para poder seguir poseyéndolo, mostrándolo como signo de poderío.

 

Ya lo decía Faulkner, “El pasado nunca muere”, y al pasado artístico es al que recurre la institución para iniciar el gran simulacro: aparentar su interés por la cultura para desposeerla de todo punto de controversia, de anomalía, del descrédito de la propia institución —de las instituciones— que las obras pudieran contener en el momento de su gestación.

 

A partir de aquí, ese poder se ejerce con estrategias que huyen de lo evidente. En el campo del arte el poder trabaja como un funámbulo, aunque el cable sobre el que pasea es lo suficientemente amplio como para que nunca caiga.

El museo: tesoro público / 2 Santiago Eraso

 

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El Elefante Blanco y la Marabunta Rogelio López Cuenca

 

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