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¿Acumular objetos o preservar el conocimiento? - David G. Torres

La gran mayoría de los críticos de arte y comisarios definen su perfil profesional justamente como críticos de arte y comisarios de exposiciones. Yo mismo lo hago así. Es una convención. Pero una convención aquejada de múltiples contradicciones. Parece existir un amplio consenso en el hecho de que, al colaborar como comisario en una institución, uno tiene que abandonar la crítica de exposiciones. Como si al hacer comisariado hubiese que ocultar los verdaderos motivos de criterio que llevan a valorar unas cosas y desestimar otras. Eso deja entrever la sospecha constante de que el crítico/comisario actúa bajo intereses que no siempre tienen que ver con el criterio, la valoración, el discurso o la investigación. Así, la crítica/comisariado queda connotada como una actividad ligada a la política en su sentido más administrativo, es decir, como una actividad regida por una serie de incompatibilidades. Aunque se acostumbra a calificar de una necesidad de independencia: no dejarse influir por la realidad de un sistema de relaciones complejo. Y es ahí, en ese deseo de independencia, donde aparece la distancia, cuando no el rechazo, frente a todo lo que huela a mercado.

 

Pocos comisarios y críticos de arte admitirán que conocen mínimamente los vaivenes del mercado. Así, afirmarán que nunca han actuado en connivencia con el mercado del arte y negarán que este les haya afectado en sus decisiones. Aunque, efectivamente, críticos y comisarios visitamos galerías y escribimos sobre sus artistas; también visitamos ferias, aunque no con ojo de comprador, sino incomodados porque no es posible ver nada y, aun así, valoramos su calidad y la buena o mala salud de las ventas. E incluso podemos usar como argumento para desacreditar una exposición el hecho de que es demasiado deudora del mercado y del poder de las galerías. Entonces, ¿tomamos o no tomamos en consideración el mercado de arte?

 

El mercado afecta de manera fundamental al coleccionismo. Para coleccionar, hasta ahora, hay que comprar obras. Aunque coleccionar no solo es acumular objetos, sino establecer un discurso a través de obras, artistas y hechos. Implica, en muchas ocasiones, destacar momentos inatendidos y, por tanto, subrayar artistas y obras que, si se establece cierto consenso sobre ellas, acaban valorizándose económicamente. Articular una colección, establecer su discurso, no es muy distinto de programar una serie de exposiciones o, simplemente, de comisariar una. Ahí también se establecen contextos generales de lectura, se buscan obras y momentos significativos, se aceptan y rechazan propuestas en base a una lógica discursiva, y más aun, en base a una lógica crítica.

 

 

Formo parte de una generación que llega al comisariado de exposiciones a partir de la crítica. Para mí, como para muchos de mis colegas, el comisariado no era más que el ejercicio de la crítica por otros medios. Mediante el comisariado de exposiciones se ponían en marcha instrumentos parecidos a los de la crítica, pero en un dispositivo de visualidad. La exposición también permitía trabajar sobre los contenidos, desarrollar el discurso, poner en práctica el criterio y mostrar un compromiso con la creación contemporánea. Justamente ahí aparecían las sospechas: ¿es posible criticar la exposición organizada por un museo para el que, al mismo tiempo, se prepara un proyecto? Pero el comisario free lance trabaja para muchas instituciones, que, por cierto, son suspicaces respecto a la crítica. Así que más que de independencia del crítico/comisario habría que hablar de una multidependencia.

 

La crítica que había aparecido para llenar de contenidos las nuevas y numerosas instituciones que se construían por todas partes, de repente, se encontró dependiendo de esas mismas instituciones. A partir de aquí, el crítico ya no escribe a la contra porque depende de las instituciones sobre las que escribe. Y en sus textos ya solo queda espacio para describir, ya no juzgar y valorar, porque las exposiciones requieren préstamos, hablar con galerías y coleccionistas que también tienen otros artistas en sus listas y a los que no está bien defraudar. Listas, todo el mundo hace listas.

 

Artfacts, en su página web, establece un ranking de artistas en base a su cotización de mercado y su valor de prestigio, es decir, según el número de exposiciones en museos y en instituciones o galerías fuera de su país de residencia. También Christie’s y las casas de subastas elaboran sus propias listas de cotización de artistas. Los comisarios no iban a ser menos. En 1998 se editó CREAM, una lista de 100 artistas contemporáneos señalados por 10 comisarios. La experiencia se ha repetido cada dos años, emulando el sistema de bienales. Por su parte, Taschen también saca sus listas: 100 artistas contemporáneos y, más tarde, mujeres artistas. Pero Taschen no tiene el aval de una lista de comisarios de prestigio detrás. Aunque el resultado no es muy distinto. Todos hacen sus propias listas, el mercado, los comisarios y Taschen… y los nombres coinciden.

 

Las listas, sin duda, contentan a todos porque no hay disensión. Pero ¿dónde quedan el criterio, los contenidos y la discusión? Da la impresión de que el crítico, las revistas y las exposiciones evitan el enfrentamiento con un poder económico -de valorización económica de las obras y de los artistas- que solo busca satisfacer a quienes pretenden asegurarse de que sus colecciones seguirán valorizándose. Y, ¿por qué tantos escrúpulos, tanta corrección, tantos intentos de escapar a la sospecha y de mostrar las incompatibilidades del crítico/comisario con mercado? El crítico/comisario no participa solo de modo implícito en el mercado, ni es una simple pieza de un engranaje de valorización basado en el consenso y no en la discusión. Aun pretendiéndose limpio, como es pluridependiente, el crítico participa en un mercado que está comprendido en el general del arte: el institucional. Dicho de otro modo, el mercado del arte es sistémico, y en él participan todos los agentes. La estrategia transformadora ha de basarse en una conciencia crítica que no evite las asperezas ni la confrontación, una práctica crítica que no intente colmar sus deseos de pureza con ideas como la de una supuesta independencia. Y quizás la actual situación de crisis es perfecta para recomponer ese estado y repensar el significado del mercado y el de uno de sus movimientos paralelos, el coleccionismo.

 

 

 

 

 

Chris Dercon, director de la galería Tate Modern de Londres, en una conferencia que pronunció en mayo de 2011 en el CaixaForum de Barcelona se refería irónicamente a los museos privados y defendía a las instituciones públicas como a las únicas capaces de asegurar una relación no meramente de productividad económica con sus usuarios. Hacía bien en fijarse en los museos privados. En los últimos años, en Barcelona, algunos coleccionistas han decidido crear sus propios museos haciéndose eco de una tendencia iniciada en los Estados Unidos. De hecho, tan importante como la visita a la propia feria de Miami Art Basel es la visita acompañada de desayuno por los diferentes museos que los grandes coleccionistas han instalado en Miami. En realidad se trata de una evolución del papel del coleccionista: ya no necesita estar en patronatos o incentivar la creación de museos, sino que construye museos de su propiedad. Colecciones construidas con obras de artistas que tienen asegurada su presencia en cualquiera de las listas de las casas de subastas o de los comisarios, y frente a las cuales los presupuestos de las instituciones públicas difícilmente pueden competir. De ahí que Chris Dercon señalase los términos de esa competencia en la relación con los usuarios: el público y la función pública.

 

Pero esa creación de museos privados tuvo lugar en Occidente antes de la crisis. Es decir, antes de la crisis de Occidente. Mientras Europa y EE.UU. decrecen económicamente, Brasil, India y China continúan creciendo. También en el mercado del arte. Pekín y Shanghái siguen sumando barrios enteros dedicados a galerías, a centros de arte privados, a museos y a talleres de artistas, a veces en espacios que lo son todo a la vez. El mercado del arte chino es muy endógeno; básicamente compra arte propio, hasta el extremo de que algunos jóvenes artistas chinos se cotizan más que las grandes figuras del arte occidental, en una espiral económica que ha sublimado todos los tics del arte occidental, económicos, formales y conceptuales.

 

El saludable mercado chino, en realidad, sublima el esquema económico del arte heredado de Occidente desde finales del siglo XIX, de la misma manera que las colecciones reconvertidas en museos privados. Mientras tanto, otros ámbitos culturales, desde la música hasta el cine, con economías más importantes que la del arte, se han visto obligados a replantear su sistema económico forzados por el esquema de comunicación y distribución de internet. En su conferencia, Chris Dercon no solo hablaba de públicos y de relación con el usuario, sino también del museo del siglo XXI como un lugar que ya no será un contenedor, sino un archivo; un archivo activo que en sí es conocimiento, porque se abre a ser recorrido y a que se establezcan conexiones con él. Desde este punto de vista, todo el sistema económico del arte tarde o temprano se verá afectado. Frente a un sistema basado en el archivo y en la distribución, quizá dejarán de ser válidos los esquemas que hemos venido usando hasta ahora, ligados a la obra única y a las copias limitadas. Tampoco lo será la consideración del museo y de las colecciones como lugares válidos para poner a buen recaudo las obras en ellos. Ya aparecen los síntomas. Igual que el descenso de las ventas de compactos coincide con el auge de la música en directo, en arte ya son habituales el fee al artista, las copias de exposición y las de archivo. ¿Qué sostiene la copia única, aparte de una lógica mercantil? Más aun, ¿en qué se diferencia la aprehensión artística de un vídeo de John Smith si se contempla en un museo o en el YouTube? Solo hay una respuesta posible: en el discurso. Al hablar del público como de usuarios, de archivos activos y no de contenedores, el museo y las colecciones ya no se vinculan a la acumulación de objetos sino a la cultura del conocimiento: antes que salvaguardar objetos, se tratará de preservar el conocimiento. Discutir, pensar -no las listas-; esa era una de las funciones, no ya solo de la crítica profesional, sino del pensamiento crítico.

 

Publicado en Barcelona Metrópolis (octubre – diciembre 2011)

 

 

 

Words with… David G. Torres

 

El museo: tesoro público / 1 Santiago Eraso

 

El estudio de la transformación de los museos va en paralelo al de las políticas culturales y su importancia creciente viene también determinada por el lugar central que ocupan en el urbanismo moderno y contemporáneo.

 

Tras la revolución francesa, el nacimiento de esta institución representa uno de los grandes gestos modernos de secularización, porque los objetos históricos, en otro tiempo ligados a la propiedad feudal o eclesiástica, ven transformado su destino y pasan a ser bienes públicos. La res publica irrumpe entonces y el museo es una de las formas monumentales mediante las que el pueblo celebra y representa su poder. Ese nuevo discurso ilustrado sobrevino en un momento en el que la teoría del arte vinculó también, por primera vez, el juicio estético a la vida comunitaria y, a partir de entonces, asignó a las obras de arte una función social. Para muchos ilustrados, además los museos…

El Elefante Blanco y la Marabunta Rogelio López Cuenca

 

La víspera de la inauguración de la XXXV edición de la Feria Internacional de Turismo, Fitur, que anualmente se celebra en el Instituto Ferial de Madrid, Ifema, el Ayuntamiento de Málaga ofreció su ya tradicional recepción a las autoridades, tour operadores, agentes de viajes, directores de las oficinas españolas de turismo (OET) en los principales mercados del mundo y empresarios turísticos. Durante el evento, el alcalde declaró que Málaga “es el destino más dinámico de España, con una oferta cultural única y en continuo crecimiento”.

 

Las referencias al dinamismo, a la singularidad y al crecimiento continuo forman parte de la retórica básica de autocelebración del sistema capitalista desde sus orígenes; su extensión al mundo de la cultura es más reciente: pertenece a la panoplia conceptual de su variante neoliberal, y ha gozado de una enorme aceptación por parte de los gestores de lo público.

DANI MONTLLEÓ Y LO ANTI-IDENTITARIO David G. Torres

 

En una foto de The Who, con cara de adolescentes, Pete Townshend posa con una camisa color safari con lejanas referencias militares (las solapas en los hombros y el color) llena de logos y medallas. En otra fotografía, un poco posterior, aunque en blanco y negro, Keith Moon, batería de The Who, posa entre motos Lambretta con un jersey de cuello de cisne en el que aparecen escritas las letras POW. POW son las siglas para designar e identificar a prisioneros de guerra. La estrategia de The Who era primigenia respecto a las estrategias que años más tarde llevaron a cabo los primeros punks de Londres en la mezcla de logos, medallas o siglas que irían desde la A encerrada en un círculo del anarquismo hasta la esvástica. El objetivo, entonces, era desarticular todos los signos, sacarlos de contexto. Una estrategia muy Detournement situacionista y muy Dada.

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